来自 风俗习惯 2019-11-29 16:15 的文章
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那些曾经张狂的娱人作品,为什么现在的一些年

原标题:那些曾经张狂的娱人作品,是香港电影给中国文化最大的贡献

问:为什么现在的一些年轻人不喜欢港片? 好看的港片票房不怎么样,流量明星、烂片、票房动辄十几亿。

内容提要:香港是一个电影的城市,商业化包装下的香港电影不仅散发出独特的艺术魅力,承载着几代港人的情感记忆,也为华语电影工业提供了充分的香港经验和发展思路。植根于殖民历史和商业社会的香港电影,暗含着商业性和娱乐性的特质,成为华语电影版图的重要脉流。时至今日,北上的香港电影以合拍片的方式逐渐成长为华语电影的主力军,承载着传播主流文化、增强文化软实力等多重希冀,促进了多元化、多类型、多品种电影新格局的生成,有效革新了内地电影的制作观念和创作思想。文章将视角聚焦于20世纪80年代以来的香港电影思潮流变,并紧紧依循这条主线,动态呈现香港电影在文化、美学、市场和工业层面的变革历程。一方面,将“香港电影”放置在历史坐标体系内,从“香港电影新浪潮”“‘九七大限’风潮”再到“港人北上”,纵深爬梳其演变历程,呈现香港电影思潮的发展脉络和流变规律;另一方面,将“香港电影”作为审视香港社会文化的“横断面”,探求香港电影工业转型、港人北上的内在复杂动因,以期能够全面、立体化地描摹出香港电影的跨域新图景。

香港电影是电影史上的一个成功故事,自发展以来,这个城市在它的黄金时代拥有着全球数一数二的电影王国,所制作的影片数量,几乎超越所有西方国家,输出电影之多,仅次于美国。他们曾经雄霸东亚市场,斗垮毗邻台湾一带的电影业。可以说在70年代,港片是全球最富于生气和想象力的大众电影。

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关 键 词:香港电影/本土意识/类型片/CEPA协议/合拍片/华语电影

香港文化打造本色英雄

作为一个“不喜欢”港剧的年轻人,说说我自己不喜欢的原因吧

作者简介:饶曙光,男,土家族,中国文联中国电影家协会分党组成员、秘书长,二级研究员,北京大学、北京电影学院、中国传媒大学、上海大学等兼职教授,博士生导师,先后任中国电影资料馆副馆长、中国电影艺术研究中心副主任,中国电影艺术研究中心学术委员会常务副主任兼秘书长,中国文艺评论家协会理事,中国电影评论学会理事,中国电影家协会电影理论评论工作者委员会副主任,北京国际电影节民族电影展副主席,国家社会科学基金重大项目“中国电影通史”首席专家,多次担任中国电影华表奖、中国电影金鸡奖、国家社会科学基金艺术学项目、国家广电总局社科基金项目评审委员,先后获第八届中国文联文艺评论奖著作类特等奖,中国文联2006年度优秀学术论文奖,中国电影金鸡百花电影节中国电影论坛优秀学术论文一等奖、二等奖,国家广电总局纪念改革开放30周年理论征文活动一等奖等,研究方向:电影美学,中国电影史,当代中国电影电视理论,影视与大众文化。北京 100083;李国聪,上海大学上海电影学院。上海 200072

1967年电视广播进入香港加速了文化现代化,到了1973年粤语频道成了黄金时段最多人收看的电视台,一些刻画社会问题的单元剧,催生了徐克、许鞍华、林岭东等一代导演。有了粤语电视的出现,让善讽时代弊端的许冠杰、许冠文两兄弟在《双星报喜》里大受欢迎,势头正劲的许氏兄弟趁机拍了几部喜剧片《鬼马双星》《卖身契》《半斤八两》,不仅成绩傲人顺便还把港片提拔到新高度。他们俩在电影电视以及音乐方面的成就,也从侧面反映出了香港人口味开始转变,真正建立起来了独特的流行文化,到了80、90年代,黄金档期的承包者已经是许氏兄弟、李连杰、成龙、周星驰、周润发等人的天下了。

1、文化差异和语言环境

正所谓十里不同天气。

内地与香港虽然交流密切,但毕竟在香港生活的年轻人并不多

就拿我自己来说,我在深圳,也会去香港,可是我听不懂粤语,所以看港剧,原声听不懂,港普又不太喜欢。

比起看港剧,我可能更喜欢看国产剧。

中图分类号:J90 文献标识码:A 文章编号:1003-910404-0035-19

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2、香港电影的衰落

香港电影正在衰落,辉煌时代已经过去。

现在的港剧,演员的阵容、服化、剧情都没有过去的韵味了,不能给当代年轻人以精神冲击。

以前看周星驰的电影,看徐克的电影,看林正英的电影,都会为当时的技术和文化感叹,但现在的香港电影已经做不到了。

所以,观众流失也是正常。

20世纪80年代的香港以其高效、专业的商业化社会形态、渐趋成熟的市场体系以及开放经济的比较优势,在国际社会版图上愈发耀眼夺目。与此同时,香港电影人凭借着吃苦耐劳、开拓进取、灵活应变的香港精神,在栉风沐雨中砥砺前行,在兢兢业业中悉力打造了香港电影的“鼎盛时期”。这座约600万人口的工业城市,在其灵活的商业模式和运营机制的驱动下保持着惊人的电影产量,制作电影的数量远远超过很多西方国家,输出电影之多仅次于美国,奠定了香港电影业的兴盛根基,风靡海内外的“港产电影”成为一代人的经典影像记忆。事实上,“香港电影对于香港文化的影响一直很重要,从过去到现在。八九十年代,我们可以说香港的文化就是电影文化。”[1]可以说,那些独具风格、独一无二的“香港制造”,在工业化的包装和商业化的洗礼下,仍积淀凝练为不可复制的香港流行文化,演变成为香港文化的代表,也成为中国电影史上难忘的历史记忆和情感珍藏。

港片除了有质量与产量的保证,方便观众和语言亲切感的好处,对当地人还营造了惬意又熟悉的氛围,不论是九龙、旺角亦或弥敦道,未曾在港片中亮相过的街道少之又少,王家卫在重庆大厦拍摄了《重庆森林》;许鞍华在大浦旧社区拍摄了《女人,四十》;铜锣湾也是《古惑仔》里陈浩南的专属地盘。

3、审美独特性的消失

现在很多人会怀念90年代的香港的帅哥美女,其实我们怀念的是90年代的审美文化。

90年代的香港的衣着服饰住行和文化,在世界流行文化中,都是佼佼者我们现在经常会提起复古港风,指的就是90年代香港的服饰妆容审美。

现在的香港,审美风格渐渐与内地接近,服饰妆容审美独特性渐渐被内地追上。

美国电影学者大卫·波德维尔在其专著《香港电影的秘密:娱乐的艺术》中,所涉及讨论的大部分香港电影基本上隶属于20世纪八九十年代,他细致入微地剖析了20世纪70年代以来香港电影的艺术成就及其对国际影坛的影响与贡献,深入解密了“香港电影”为何如此多产的奥秘,也颇为翔实生动地注解了在最辉煌的年代香港被赞誉为“东方好莱坞”的巅峰时刻。在他看来,“那些张狂的娱人作品,其实都包含出色的创意与匠心独运的技艺,是香港给全球文化最大的贡献。最佳的港片,不仅是娱乐大众的商品,更载满可喜的艺术技巧。”[2]如若细腻审视这些“娱人作品”,严肃叙事与娱乐包装碰撞出极致化视觉体验和极高的观赏价值。在几近过火的笑料、过于夸张的噱头里不乏小人物的喜怒哀乐,在“嬉笑怒骂”“刀光剑影”里融入鞭辟入里的深邃体悟与灵魂独语,不得不说,这也是香港电影在娱乐精神外包装下所收获的独特美学财富和文化魅力。

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4、韩剧、日剧、美剧、英剧分流

互联网的进步带来了国外的文化。以前,大家都看电视,电视里播放什么我们就看什么,可选择的余地不多。

那时候会播放港台剧,《鹿鼎记》、《天龙八部》、《倚天屠龙记》《新龙门客栈》《射雕英雄传》,还有林青霞、周润发、周星驰等等的电影,虽然播放的次数不多。

印象中几乎没怎么播放过美剧英剧韩剧日剧,智能手机普及后,每个人手机都有好几个视频APP,可选择性更多,再加上韩剧、日剧、美剧、英剧的确有很多精彩的电视剧,比如《使女的故事》《哈利波特》《神探夏洛克》《权力的游戏》《李狗嗨》《非自然死亡》等等等等。

一个人的精力是有限的,在看完这些电视剧电影之后,分给港剧的时间就没有了。

诚如李欧梵先生所言:“香港是一个电影的城市,香港的文化也大多是电影孕育出来的。世界各大国际都市可以与之比拟的恐怕只有纽约、芝加哥、柏林和多伦多。”[3]196“癫狂”“火爆”也好,“纵情”“感性”也罢,80年代的香港电影里投射和潜隐着无数港人的身份认同和本土情感,也流动着与母体文化“剪不断,理还乱”的血脉。王德威先生认为香港这所城市虽作为殖民地,却“与母国的牵连从未尝间断,岛上异国政经文化的影响随处可见,华族传统的色彩却依然不绝如缕”[4]。香港电影独树一帜的叙事风格、情感宣泄和爆发关乎着几代人情感记忆、国族想象和在地经验,作为曾经的“东方好莱坞”,香港电影总有太多的成就让后来人无止境缅怀。正如学者大卫·波德维尔所言,“港片能满足观众所需,源源不绝推向市场,不仅口味新鲜,而且生动刺激兼而有之。港片堪称70年代以来全球最富于生气与想象力的大众电影。”[2]7直到现在,仍有香港电影人喜欢回头喟叹香港电影的黄金岁月,并生发出无限感慨和良多唏嘘。

80年代香港影视开始美化黑帮文化,毕竟黑社会的世界之都就在香港,他们除了能收保护费之外,涉足操纵影视行业的情况也由来已久。这方面能作为代表作的影片就是吴宇森的《英雄本色》,那赚人热泪的兄弟情是N多人心中不可磨灭的经典,该片获得巨大成功后,便引发了一连串“英雄片”抢拍热潮,香港媒体对英雄主义进行了无数次定义评价,这也是当时港片文化对话中,探讨最多的话题。有了悲剧英雄如周润发,自然也生出了喜剧英雄周星驰。90年代初,或多或少会碍于外界指摘黑帮英雄片使青少年崇拜黑社会,大多导演转拍维持治安的纪律部队,表扬自我牺牲的英雄主义,比如《辣手神探》《飞虎雄心》《十万火急》等。

5、不喜欢港剧不是绝对的,而是相对的

小时候也看了不少港剧,比如《谈情说案》、《珠光宝气》、《公主嫁到》、《搜神记》《封神榜》等等,2015年大火的《使徒行者》,我们也是追着看完了。

香港电影也看了不少,香港有名的导演和演员,也都很清楚。周星驰是香港电影中最具代表性的人物之一,他的电影几乎每个年轻人都看过。

我们并不是绝对的不喜欢港剧,如果碰到剧情好、演员阵容强大、画面美炸的港剧和电影,还是会看的。

大家好,我是只说电影不打官司的秋局,欢迎关注,分享更多的电影新观点:)

说起现在年轻人不喜欢港片,我们就要先了解香港电影的过去,清楚香港电影为什么落寞以及香港电影现在在做什么,我们先来梳理一下香港电影鼎盛时期的基本情况。

香港电影以邵氏和嘉禾两家电影公司最为知名。

首邵氏有四大导演,李翰祥、胡金铨、张彻和楚原。

代表作包括《梁山伯与祝英台》、《倩女幽魂》、《龙门客栈》、《笑傲江湖》、《独臂刀》,《流星蝴蝶剑》、《萧十一郎》、《天涯明月刀》等,此外邵氏电影还培养了一批优秀的功夫小生,较为知名的有王羽、狄龙、姜大卫、傅声、罗烈等。

嘉禾电影公司,首先是李小龙,他的出现直接改写了嘉禾的历史,四部半电影部部叫座,为嘉禾打了一个很好的翻身仗。后来嘉禾电影公司又出现了洪金宝、成龙这样的功夫喜剧代表人物,后辈还有林正英、元彪、元华、钟发、钱嘉乐等等。

新艺城作为后起之秀培养出像石天、麦嘉、黄百鸣、徐克等七怪,打造了一个又一个经典,诸如《最佳拍档》《开心鬼》系列。新艺城七怪最知名的自然是徐克,他是香港电影新式武侠代表人物,《新龙门客栈》《笑傲江湖》《黄飞鸿》等等。吴宇森和徐克联手打造了《英雄本色》之后彻底翻身,之后的《喋血街头》《喋血双雄》《纵横四海》奠定其暴力美学大师的地位。

此外当然也有杜琪峰银河映像、刘伟强的古惑仔系列以及王晶的情色片,都是组成香港电影重要的类型片。香港电影到了90年代末期开始走下坡路,之后虽然有《无间道》《寒战》这样的经典,不过和辉煌时期还是不能相比的。

我们探讨香港电影的衰落,究其原因有以下几点原因:

那些曾经张狂的娱人作品,为什么现在的一些年轻人不喜欢港片766net必赢。1、市场变化:香港电影的主要市场是台湾,随着台湾的没落,缺乏市场支撑的香港电影走向了没落。

2、后辈资源不足:随着香港电影标签化人物的老去,后辈新生匮乏,即使像老牌公司英皇在新人培养上也是捉襟见肘。

3、标签化退去:美国好莱坞曾经分析香港电影,它是世界上唯一不用考虑过程的电影,只要享受快乐就好,不用纠结是不是合理,这就是香港电影另类的存在以及市场的认可。但是,现在的香港电影发展靠的是中国大陆市场,为了满足中国电影市场的受众需求,香港电影不断被同化,缺少了香港电影自有的特点和辨识度。

4、经典难以复制:王晶说周星驰是最好的喜剧演员,未来30年也不会有超越他的存在,俗话说,时事造英雄,缺乏香港黄金期的土壤,很难复制经典。

5、香港导演的魂已不在。香港导演的基本功非常好,像我合作过的《雪山飞狐》导演谭友业谭导,但是,他们现在已是为了挣钱和玩票,缺少了香港电影辉煌期的那种执着,那种为艺术献身的魂。

以上是我个人认为年轻人不喜欢港片的原因,当然也因为随着改革开放,各国各种类型片的引入,打破了以前香港电影在中国相对垄断的态势。

为什么现在的一些年轻人不喜欢港片?

我想主要原因有二点:1 目前香港电影题材单一 。2 香港演员青黄不接,演员老化情况严重。

曾经的香港影视圈,是令人瞩目的造星基地,在上世界八九十年代,涌现出一大批影视歌坛明星,呈现出一片繁荣的景象,同时带动电影业的发展。

当时的明星成龙、周润发、梁朝伟、刘德华、周星驰、张国荣、狄龙、刘青云、梁家辉、谭咏麟、郑少秋、曾志伟、陈小春、董骠、古天乐、梅艳芳、吴倩莲、叶倩文、林子祥、任达华、王菲、张学友、黎明、郭富城、林正英、张曼玉、袁咏仪、周慧敏、周海媚、郑裕玲、关之琳、刘嘉玲、钟丽缇、张敏、朱茵、钟楚红、沈殿霞等等太多了,想到的就这么多,林青霞和王祖贤没算进去,因为她们是台湾的。

导演当然不能放过这么多明星,于是各种题材的电影层出不穷,拍的又好看,比如成龙的电影(好多啊,不一一列举了),还有其他《甜蜜蜜》、《胭脂扣》、《白发魔女传》、《英雄本色》、《纵横四海》、还有那个《监狱风云》(这个你们懂得,哈哈)、《刀马旦》、《开心鬼》系列、林正英的搞笑僵尸电影系列、《富贵逼人》贺岁片系列、《法外情》、《似水流年》、《少林寺》、《重庆森林》、《倩女幽魂》、《赌神》、《黄飞鸿》系列、《大话西游》系列、《花样年华》、《青蛇》等等太多了。

但是现在呢?这些影星要么退出影视圈了,没有退出的也都老了,当时的吴镇宇(87年成名)、张家辉(89年开始演艺生涯)还是算崭露头角呢,现在他们都50左右了。

现在港片翻来覆去就是警察黑帮,看不到生活片子,演员都是那几个人轮着上,(哪几个演员大家估计都知道),男明星还能扛扛,女明星就找内地的......唉!

最后图片放《甜蜜蜜》吧,张曼玉和黎明一起唱《甜蜜蜜》的时候,怀念下曾经的香港电影。

第一个,是时代发展的问题,现在都是90后,00后的年轻主力,他们是生活在信息爆炸的年代,互联网飞速发展,他们就是生活在这个流量,网红,网络飞速发展的时代,很能体会到上世纪八九十年代的生活环境,所以很多东西他们是没有见证过的,对港片所展现的内容不怎么感冒。

第二,整体社会环境的改变。随着香港回归,国家政策,各种不同的文化涌入香港,香港的经济政治各方面都发生了变化,香港的社会环境也发生了改变,我们常说电影来源于生活,我们可以看到港片所拍摄的内容也发生了改变。

第三,整体社会风气,商业化。现在多数拍的电影都是以盈利为目的,到处都冲满金钱的味道,流量小鲜肉,当红网红,社会进去一个“快餐消费”时代,拍一部电影可能只要几个月,半年左右,电影质量有所下降,缺少佳作,再加上特效镜头的加入,整体是偏向视觉享受,没有很多能震撼人心的内容。

总体来讲,香港电影就是在这个大杂烩时代,慢慢的淡化了自己独特的港味,这其实也是一种转型,毕竟要符合观众的胃口,老式港片现在只能是卖一卖情怀,很难再引领潮流,这是一个趋势,希望香港电影能在保留精髓的同时有所创新吧,同时也希望香港电影能培养符合时代的巨星,就像上世纪张国荣,梅艳芳,周润发这样的代表,让世界记住香港电影,香港文化。

香港电影曾风靡几十年,很多明星都是拍港片走红的。但是到现在越来越多的年轻人不喜欢港片了,主要有好几点原因。

港片缺少创新,世界在前进经济在发展,大家的眼界喜好都不一样了。大部分人都喜欢新奇有创意的电影,如科幻片,魔幻玄幻类,现代高科技战争片。而港片还停留在以前的警匪缉毒,街头斗殴赌博等题材,没有新意。

相对来说这类港片拍摄门槛低,如今很多都是在消费观众对流量老演员的情怀,但是看的人越来越少了。

1.港片的成功有特定的历史环境,当时大陆电影工业落后,经济匮乏,资讯不对等。这一切造成了当时人们对自己生活圈子以外的向往,港片正好满足了这一向往。

2.随着大陆电影崛起,许多港台艺人到大陆拍片,合拍片是未来主流。相对港片狭窄警匪题材,大陆电影题材广泛,明星众多,投资大,港片渐渐失去了吸引力。

3.未来没有港片,大陆电影,只有一个中国电影,这是趋势,是必然。随着经济崛起,差距的缩小。观众观影水平的提高,盲目追星式已经被理性取而代之。观众能够理性的分析烂片和佳片。所以未来的电影人必须提高电影质量,才是根本。

看了大家的评论,洋洋洒洒,写了一大堆,却没有一个说到正点,我就说几句,却能一针见血,因为,港剧,大多数是英雄片,是爷们看的剧,但是,随着大陆地方卫视的一些综艺节目和选秀节目,培养了一大批人妖娘炮艺人,观众的口味变了,不需要英雄。当然,最主要的还是相关领导有规定,凡是引进的港片,就必须要有大陆艺人或电影人参与的影片才能进入大陆电影市场,也就是说,现在的港片不是真正意义上的港片,所以,就失去了八,九十年代,真正港片的那种韵味!

虽然暂且不喜欢港片。

但也并不代表喜欢国产片。国产片更无聊垃圾。

年轻人。目前初初对什么事物都有的新鲜感。时间久了也会有厌倦的一天。

港产片。正在慢慢转型提升水平,浓缩精华,做到少而精致。喜欢港产片的人都是上了年纪的人。喜欢独立思考的人。有自己独特嘅见解。

1、没有出现新的领军人物。

2、大陆的能力突出的导演、演员越来越多。

3、在文化、经济上,香港与大陆相比已不占优势。

4、影视资金投入规模已被大陆超出。

5、有众多的人从电影学院走出去,出现最优秀影视工作者几率增加。

这个说法有问题,大多数80后90后依旧喜欢港片。只不过港人大多进内地发展了。内地的电视剧电影发展也比较好。百花齐放吧,我倒是很喜欢港片,演技和制作真的好。

时代不一样,现在年轻人接触的东西是网红小鲜肉直播的时代,因此对港片没有那么喜欢也是能理解,我喜欢古天乐,张家辉的电影、、、

一、本土意识的觉醒:香港电影的“黄金十年”

东方好莱坞“香港”

地处亚洲、太平洋地区中心的香港,有着“东方之珠”“美食天堂”及“购物天堂”的美誉,水深港阔,位置适中,不仅凭借其优越的地理环境和特殊的历史背景成为中西方经济文化交融、碰撞与互动的重要地带,而且以其高度发达的商业经济迅速跻身为工商业中心。它不仅是“仅次于纽约和伦敦的全球第三大金融中心,与纽约、伦敦并称‘纽约港’”,还以“良好的治安、自由的经济体系以及完善的法制闻名于世”[5]97。另外,随着具有现代化结构特征的小型经济实体迅即崛起,以出口为导向的发展策略强力驱动香港经济的腾飞,助力香港跻身亚洲“四小龙”,在国际经济格局中占据着愈发重要的位置。

弥敦道、梳士巴利道、维多利亚湾、浅水湾.......内地人对于香港地标的熟悉程度,能令香港本地人都感到吃惊。1977-2007的几代人是看香港电影长大的,他们经历“长城”、“凤凰”等左派影厂,等来“邵氏”和“嘉禾”这波港片主力军,走过了录像厅VCD时代,现如今又看着香港电影走向衰落。

香港电影“本土意识”觉醒的社会文化语境

2007年,制作影片占港片产量近四分之一的“中国星”停产了,对于熟悉港片的人来讲,这事等于晴天霹雳。自从邵氏1985年下线后,龙头嘉禾在1998年后也逐渐隐退,港片产商走向群龙无首的一个阶段,向华强创办的“中国星”日渐成为中流砥柱,出品过《黑社会》《瘦身男女》等多部超卖座影片,只可惜港片救星的“中国星”还是没能熬过2007,这也是以香港电影为代表的港文化走向黯然的一个标志性符号。

众所周知,经济的腾飞强力助推文化的发展,“战后土生土长的新一代文化随着经济的成长而成长,植根于香港都市生活的本地文学艺术兴旺起来。再经过80年代的继续发展,一个自由开放、融合中西、商业都市型的多元混合文化体系开始成形,昔日的‘文化沙漠’,已经萌发了新芽,披上‘嫩绿’的新衣。”[6]27由于香港居民人口结构的复杂,文化差异导致文化冲突不断,粤语文化、本土文化与异域文化发生交叉、叠合,岭南文化、中原文化与西方文化相互渗透,在“东西对流”中达成某种情感的融通。它们在寻求着各自生存空间的同时,也形成了“中西交融”的显著文化特征,使香港显现出特有的多元混合、传统与现代相交融的都市文化形态,逐渐成长为兼具东西文化元素的港口型、工业化城市。在这种经过改造、创新的中西结合的文化语境下,香港民众普遍形成了颇具开放性、求实性、本土化的思维观念。

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长期以来,在高度商业化的社会语境下,香港逐渐生成了与之相匹配、相适应的商业文化、娱乐文化,这种“商业性”和“娱乐性”也成为香港电影及香港电影工业的重要基因。尤其是战后,香港电影的商业机制始终以“经济利益”为终极意旨和运作轴心,尽最大可能地运用、汇集更多的商业元素,以争取更多的观众和市场,这是香港电影亘古不变的运行法则。20世纪六七十年代,随着香港本土文化意识的上扬,处于动荡变革的香港电影、电影工业及市场格局,开始秉持着“本土意识”逐渐走向现代化、国际化。于是,不少香港电影中的本土怀旧表达在商业娱乐元素的包裹下,往往呈现出后现代式的调侃与戏谑,而这似乎也是彼时香港商业文化浓厚、政治文化稀薄①的某种症候写照。对此,有学者认为:“香港已成为一个国际化大都市;一个充满个人事业发展机会、可以安居乐业的地方;一个发展出本土意识与文化的社会。作为既是社会文化的重要组成部分又是娱乐消费主导力量的香港电影,一直在适应并贴合这种社会的演进,也经历了本土意识从觉醒到鲜明的过程,其中心意识便是全面强调娱乐性。”[7]211我们不妨对香港电影“本土意识”觉醒的社会文化语境加以历时性的观照。

原来,娱乐产业一直都是香港独大,来自香港的时装、广告、电影、音乐、粤剧等等都是娱乐业推出的傲人商品,近百年来香港的文化标签也一直和娱乐如影随形。上个世纪八十年代,这块仅有几百万人的地盘,坐拥全球数一数二的娱乐王国,当年的亚洲商业电影曾一度只有一个标签:Made in HongKong。

可以说,自20世纪70年代起,“本土意识”和“娱乐意识”作为两大显明特征,已然融入和渗透进高度商业化的香港电影创作之中,形成了颇具“本土化”“在地化”的银幕新景观:一方面,粤语片与国语片实现合流,新兴粤语片大批出现,受到香港观众的普遍欢迎。诸如1973年由王为一执导的《七十二家房客》斩获3162.67万港元的票房,导演曾回忆当时的上映盛况:“这部由上海滑稽戏改编的粤语版的《七十二家房客》经中央文化部审查通过后,就在两广地区、港澳地区以及海外侨民地区公开放映了,并普遍受到欢迎。”[8]69这部影片也引发了香港多家报刊的评论、舆论热潮。另一方面,武侠片、言情片成为香港电影业的两大类型主力,从张彻的《独臂刀》、罗维的《精武门》、李小龙的《猛龙过江》到胡金铨的《大醉侠》《龙门客栈》以及袁和平的《蛇形刁手》《醉拳》,经典武侠电影纷纷涌现,形成了“中国电影史上武侠电影的第二次创作浪潮”②。除诸上武侠类型片及以李小龙、成龙为代表的功夫片外,还有许氏喜剧片、深谙港味的色情片、恐怖片、枭雄片、黑帮片、赌片及科幻片,它们合力织就了具有鲜明地域特质的香港电影文化景观。不难发现,处于全球化浪潮中的香港电影工业没有固守类型成规,而是在类型化的基础上求新求变,酝酿着进入现代化、工业化高度发展的“黄金契机”。

只可惜好景不常在,到了1992年,对文化产业来说也许是香港最厉害的时候,但香港电影的分水岭也从那年开始显现,当年电影票房总额达到了15.5亿港元,300部港片被生产出来,从那之后港片在产量上逐渐减少,2003年港片产量77部,第二年63部,到2006年加上合拍片才50来部,票房缩水4个亿。同时以明星为基础的娱乐业只有艺人没有明星,香港演艺圈颠覆众生的时代已悄然走过,新生代艺人无人可比肩老一辈天王。

随后,1974年,廉政公署成立,有效遏制贪污现象,社会走向公正、开放,也大大改善了政府与市民的关系。进入70年代中后期,随着国际资本涌入,华资财团崛起,香港经济迈入腾飞阶段,多元化经济格局迅速生成,并走向空前繁荣。随着政府财政收入的增加、中产阶层大规模崛起,改善城市基础建设的蓝图浮出水面。其中麦理浩所推行的新政中就有关于城市空间重构的多项规划,试图以“准福利政权”政策稳步推进福利供应,以此增强民众社区归属感。由此,以抚慰民心、避免恐慌为旨向的民生政策渐趋完善,诸如推行“十年造屋计划”、义务教育、新市镇以及建立社会安全网、扩大文化活动等重要举措。可以说,随着政治、经济和社会结构的转型升级,文化结构、产业结构也得到进一步的优化调整,这为香港电影的技术提升和资金扶持夯实了根基。

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在高度商业化的社会经济环境下,虽然有不少知识分子掀起爱国热潮,并在连锁反应下触发了“反殖民”“爱国”“民主”等一系列思潮,但大多数港人将提升生活质量的希望寄托于自我而非社会改革。随着社会经济的发展进阶,次第出现的各种力量在角逐争锋中愈演愈烈。彼时以中西结合为特质的香港文化,其复合化的内部构成也在发生相应的动态演变,岭南文化和西方文化超越中原文化渐成主流大势,在现代化文化中熏陶成长的新一代香港人渐趋褪去浓厚的民族意识,在思想观念、价值取向以及审美趣味上呈现出了愈发成熟的本土化倾向。诚如有学者所言:“自80年代初中英谈判开始后,香港现有身份的即将消失,忽然唤醒了港人的本土文化意识,于是有了大量的重构香港历史的‘怀旧’之作,有了大量的对于香港文化身份的讨论。”[9]262

一心一意的香港制造

可以说,香港新旧文化并存的现状投射到电影业便是新旧秩序的急剧交替,以院线为基础的产销模式以及香港新浪潮电影的出现,将80年代的香港影业推向了新的巅峰和高潮。诚如美国伊利诺伊州立大学历史系教授傅葆石先生所言,“80年代是香港电影的辉煌岁月。邵氏王国的日渐式微造就了嘉禾公司的兴起和独立制片的兴旺,以院线为中心的产销系统的形成令香港电影票房收入不断上升,也引来富商财团的大量投资(如雷觉坤、潘迪生等),再加上一批在欧美受过电影训练的‘新浪潮’导演的逐渐成熟,种种一切促成了电影业的百花齐放。”[10]

台湾电影教母焦雄屏曾说香港电影走向衰败的原因是因为“盗版、移民潮、产业专门人才的紊乱和一时的大失血”,尽管高度自由化与产业化,可香港文化的产业链并不健全。90年代无疑是香港人的一个大限,有文化、心理和政治上的界限,当年,陈果和王家卫分别以《香港制造》和《春光乍泄》的商业与文艺的双重成功,代表了香港人对未来的迷茫,韦家辉和杜琪峰的黑色路线又呼应回归这母题。从文化意识上来看,香港文化从1997-2007这十年发展,也能分为“前97”、“后97”等基调。

香港新浪潮电影的发生

1997年,《春光乍泄》在戛纳拿下最佳导演,此时好莱坞的阴影也飘到了香港,《泰坦尼克号》在那年的香港赚得亿万票房,好莱坞对亚洲市场的投入火速展开,此时韩国日本等亚洲本土文化产业也在蓬勃发展。在面对海外传媒不惜血本制作的精良作品时,造血不足的香港娱乐界企图学习好莱坞来竞争,在影片中加特效等元素,《新蜀山》《蓝血人》这样的制作难显本土特色,资金投入也没法超越美国,最终宣告失败,不但失去了东南亚大片市场,新一代本土粉丝对港文化的热情也被侵蚀。

1976年,香港无线电视台节目部经理梁淑怡创立了用16毫米胶片拍摄电视节目的“菲林组”,召集了诸如严浩、徐克、许鞍华、余允抗、蔡继光、谭家明、章国明等年轻编导,来拍摄能够反映香港社会面貌和现实生活的影片,而这些人也在参与大量电视影片的编剧和导演工作中积累了丰富的经验。1978年,梁淑怡率领刘天赐、石少鸣等人跳槽加盟“佳视”,在引发“挖角热潮”后又策动“七月攻势”,大规模的宣传造势严重损耗了“佳视”营运资金,收视效果却寥寥无起色。随后,遭受资金重创的“佳视”以倒闭收场,电视业“三台争霸”的格局也被打破,“菲林组”被迫解散。

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与此同时,“卫星制”下涌现出的诸多公司却为年轻导演拓宽了创作空间,以严浩为代表的年轻成员集体辞职,原先大量供职于电视台的年轻人纷纷借助独立制片大批出现的契机,开始投身电影界拍片。其中严浩率先与余允抗、于仁泰、陈欣建组建影力公司,拍摄出喜剧片《茄哩啡》,影片以喜剧的方式关注底层小人物的喜怒哀乐,在精致的影像中渗入颇具人情味的思考,是“新电影”运动的开篇之作。1978年8月,刊发在《大特写》(《香港电影双周刊》的前身)上的《香港电影新浪潮:向传统挑战的革命者》,采用了“新浪潮”这一称法,文中指出这些新浪潮导演“具有冲劲、勇于尝试、创新和接受新事物”,“详细分析香港影坛目前的情况,你会发现其中掌握着权力的,十居其九都是老一辈的电影工作者。”③而“新浪潮”的“新”字则隐含着某种与传统粤语片告别的意味,以及摆脱传统类型片束缚的希冀。可以说,香港新浪潮电影运动没有统一的行动纲领和共同的机构,它作为一种自发的电影美学浪潮,呈现出了迥异的艺术个性、创作思想和美学风格。

记得在《金鸡》里主角曾这般感叹“97还好啦,过了千禧年才是死期”,98金融危机、2001科技股幻灭、2003的Sars......从70年代经济飞速发展以来,香港人从未面临过如此多“磨难”,文化界也逃不开这些痛苦,梅艳芳、张国荣等巨星的陨落让美景彻底不再。

随后,许鞍华的《疯劫》、徐克的《蝶变》、章国明的《点指兵兵》、翁维铨的《行规》、于仁泰的《墙内墙外》等影片相继出现。这些导演几乎都有过国外学习电影的经验,接受过欧美较为专业的影视教育,他们不仅熟稔西方现代电影理念,也能够以熟练的拍摄技法将之融入到本土题材中,颇具震撼力且令观众耳目一新。诸如惊险片《蝶变》用现代化的科技“包装”武术招式,打造影像奇观,显现出科幻片、历史片、武侠片杂糅的趋向。影片以现代叙事方式诱发观众的好奇心,借鉴黑色电影手法强化物象刺激,在夸张的手法、风格化的动作以及绚丽的视觉化呈现中,开拓出极具想象力和表现力的影像空间,实现了现代科技与传统技艺的碰撞与融合。在张卫先生看来,“《蝶变》的双元对立结构和故事发生发展的原动力,是恪守了制作与观赏统一的电影本文规则的,从而使影片与观众具有双向同化作用和凝合力。”[11]54

香港,留得还是留不得?

继《蝶变》之后,香港电影市场上出现了严浩的《夜车》、许鞍华的《撞到正》、徐克的《地狱无门》、《第一类型危险》④、余允抗的《山狗》、于仁泰的《救世者》等影片。此外,还涌现出不少年轻导演的处女作,如谭家明的《名剑》、蔡继光的《喝彩》和余允抗的《师爸》等影片,强烈的革新意识显彰其间。然而这些影片中却充斥着大量的暴力元素,如《夜车》里“飞仔”“飞女”抢车杀人的惊险犯罪场景,在极度血腥、乱冲乱撞中掺杂着少年们的放纵不羁、惊慌失措以及绝望愤懑的心理状态,疯狂失序、激烈火爆和愤怒发泄架构起影片的黑色暴力基调,甚至被后来人称之为“香港古惑仔电影的开山之作”。还有徐克的《地狱无门》中出现的血淋淋的肢解现场镜头以及分食人肉时的麻木狂欢场景,在黑色癫狂中透着刺骨的悲凉。被列入“禁片”并全面禁映的《第一类型危险》则充斥着膨胀的、颠覆的暴力意识,虐待、狂躁、叛逆、残忍、杀戮、痛楚、变态等诸类异化倾向/行为杂乱交织,碰撞出浓厚的无政府主义色彩。可以说,无论是故事情节、叙事主题还是视听语言,都昭示着新浪潮导演日益明显的颠覆意识。

“后97”时,《无间道》等作品的问世还是让大家都惊喜了一回,可港文化产业的困境依旧没有得到彻底改善,2004年,因为开拓市场的缘故很多香港公司走向内地,港文化进入了合拍片时代。除了北上打开日益重要的内地市场,其次则是选择向好莱坞进发,吴宇森、周润发和李连杰都成功打开了西进大门,当然也有一部分人选择继续留守香港,比如杜琪峰。记得黄秋生在2003年金像奖上,这样感叹港文化产业危机中的生机:“这是最好的年代,这是最坏的年代。”

1981年之后,一些新浪潮电影的导演们相继投身大公司,开始拍摄主流商业电影。如作为“金公主”卫星公司的“新艺城”当时便网罗了日后叱咤香港影坛的徐克、许冠杰、施南生、张艾嘉等人,公司综合实力与日俱增,很快跃入飞速发展轨道,拍摄出了《鬼马智多星》《最佳拍档》等市场大卖的影片。“新艺城”主打的喜剧电影颇受香港本土观众的喜爱,其中,“《最佳拍档》《最佳拍档大显神通》《最佳拍档之女皇密令》分别以2700万、2727万、2928万港元的惊人票房,连续三年排位香港最卖座影片的第一名。”[12]109此外,1981至1984年间⑤还出现了章国明的《边缘人》、余允抗的《凶榜》、谭家明的《爱杀》、许鞍华的《胡越的故事》《投奔怒海》、谭家明的《烈火青春》以及方育平的《半边人》、严浩的《似水流年》等影片。如《胡越的故事》讲述了越南华侨胡越沦为杀手的故事,将视点聚焦于边缘群体的生存境遇,随后许鞍华在《投奔怒海》中以批判现实主义的视角,对不合理的社会体制以强烈的控诉和谴责,并在镜像中注入对难民艰苦生活的人道主义关怀。虽然这两部影片以传统叙事结构为主,却“不乏有倒叙、预叙、闪回、意识流与长镜头等叙述方法的切入”[13]91。还有严浩的《似水流年》也颇具代表性,影片在朴实无华的镜头语言中透露着“爱恨交加”的情感力量,既有姐妹间的对簿公堂,也有朋友间微妙的猜忌与妒意。这些影片不乏精巧的商业化包装、革新的电影表现手段以及现代化的电影语言,在适当吸收西方现代手法/技巧的同时,也有着对社会现实的省思、弱势群体的关注及现代人内心世界的探索。

2004年,CEPA开始实施,为港文化产业北上发展提供了诸多便利,内地巨大的红利便当令人垂涎,大陆市场精彩纷呈的同时也充斥着它的无奈,文化产业的敏感让种种限制如钢铁般存在,过去是港片改变内地人生活,如今则是内地政策日渐改变香港电影。为此,港人在参与国内发展时想出了更讨巧的方法,比如将港产粤语片大量引入广东市场,因为广东是国内唯一明白香港文化,也了解国内文化的“双向”地区,再加上广东的创意产业也面临被边缘的问题,所以粤港两地的创意产业应该真正结合互补。

事实上,自1983年中英两国就香港前途问题开始谈判后,香港“殖民地”身份的消失更是激活和唤醒了港人的本土意识,并试图以本土历史叙事建构起香港本土文化,不过这种本土意识却总是呈现出某种复杂性、不确定性和模糊性。台湾学者李以庄先生如此评价彼时香港人的精神状态:“香港,好一个世上鲜有的尴尬的地方。土地是中国的,却给英国人租借了去,人民是中国的,却被英国人统治着。……人们大多数有四种缺乏,即国家感、民族感、政治感和历史感的缺乏。”[14]23这种心理状态和精神困境也相应地投射到新浪潮的创作之中,或以省思姿势,或以颠覆姿态,试图传达出民众所被动囿入的迷惘情愫与慌乱心绪。

随后他们和大陆出版联系日益紧密,形成市场一体化,让“麦兜”、“老夫子”等形象在内地家喻户晓,让粤语音乐日益滋生,让TVB电视剧成为最受欢迎的内地经典,港文化逐渐走向复兴。

香港电影新浪潮的贡献及多元审视

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从某种程度上说,新浪潮电影无疑从整体意义上提升了香港电影的艺术水准和思想深度,这些影片在风格各异中仍展现出了颇具共性的美学特色。其一,这些影片从内容到主题都渗透着“本土化观念”,既有对阶层矛盾、人性冷漠、现实问题鞭辟入里的剖析,也有对社会风貌、风土人情、集体记忆及个人体验的诠释,还有对漂泊游子满载伤痕回归故土的关注,甚至试图用偏激、极端的手法在题材禁区折射新一代香港年轻人的心路历程。其二,他们追求个性的张扬和前卫性的探索,在电影题材、镜头技法、剪辑技巧等层面实现了电影语言、电影形式的现代化创新,也探索了商业化包装、高技术运用等市场化策略。如《蝶变》中精妙入神的武术设计、镜头调度和剪接手法,充斥其间的天马行空的想象力和英雄主义情怀,无不在拨动着香港观众的神经和心弦。

林奕华曾经这样评价香港“它天生聪明,但没有被教养成一个有智慧的人”,不能否认的是,人才的后继无人是港文化内部最大的压力,此外争取资本回流,提升内在实力,发展海外市场也是港文化未来要努力的方向。一直渴望有变化的香港文化人过了97后,没搞出什么大动静,只是在等待变化,这一等就等了十年,正好等完了它的黄金期,十年旧事已成往事,但新故事才刚开始。

需要特别提到的是,香港新电影屡屡斩获诸类奖项的同时,也收获了市场的认可和票房的收益,这也是后来这批新浪潮电影导演受到投资商、制片公司青睐的重要原因。如方育平的《父子情》、许鞍华的《投奔怒海》、方育平的《半边人》、严浩的《似水流年》分别获得第一届至第四届的香港电影金像奖“最佳影片”奖;《疯劫》不仅位居《全港影评入选1979年十大影片》的榜首,还斩获第十七届台湾金马奖“优等剧情片”奖;章国明则凭借《边缘人》获得第十九届台湾金马奖“最佳剧情片导演”奖。而与“法国新浪潮”等其他艺术革新运动不同的是,这是一次以商业为终极目的的运动,新浪潮导演多是基于市场考虑,遵循商业规则,通常以类型片策略作为拍摄处女作的切入点。我们或能从影片的市场票房中寻得存证,如《蝶变》的票房为115.2万港元,《第一类型危险》的票房达224.8万港元,《墙内墙外》的票房则为479万港元,《点指兵兵》则是349万港元,《投奔怒海》更是高至1547.4万港元,不得不承认的是,新浪潮注重观众、市场和票房价值的意识,也影响了整个香港电影业的发展脉向。

文|东城高贵妃

那么,新浪潮电影之于香港电影的发展还有哪些重要意义呢?在赵卫防先生看来,新浪潮电影“为香港电影注入了当代都会气息、现代人的节奏感和生活质感,开创了一个前所未有的新局面,对扼守传统意识的香港电影创作形态、市场形态和工业心态均产生了极大的冲击。”[7]292尹鸿先生则认为,自新浪潮之后,“香港的电影形态,也从此从重复、单一的功夫片和喜剧片中得到了改变和升华,在中国文化传统和西方的文化传统之间寻找到了属于自己的道路。即使在电影语言上,对于旧的电影表现手法也形成了背叛,把约定俗成的武打和暴力放置在一种新的体系中展示,使新浪潮电影开启了现代电影的先河。”[15]300对此,罗卡先生也曾指出香港新浪潮“影片的技艺成就或各有参差,美学上的取向也各有不同,但都富有青春活力、敢于尝试,在商业大潮中或逆流而上,或把持着独木舟经历悬湍、穿越重重险障。正是他们的大胆尝试、不懈努力,使香港电影类型百花齐放,主流与旁流、支流一再激汇而后更加壮大”[16]。孙慰川先生则在《当代港台电影研究》中提及香港新浪潮的电影人“善于在香港这个高度商业化的生存语境中进行艺术的实验、探索和创新,善于在电影的思想性、艺术性与商业性、娱乐性和通俗性之间取得平衡,这是香港新浪潮电影运动与其它地区的实验电影/先锋电影运动最大的不同”[11]21。不得不承认,虽然关于香港新浪潮运动结束的时间尚存有较大争议,但新浪潮电影所取得的成就到如今都为业界所津津乐道。

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具有革新意识的新浪潮导演渐趋成长为香港电影的主力,他们在实践中悉力创新类型,摸索类型之间的组合新思路,以类型杂糅和类型拓展的方式碰撞出不少新兴类型片种,有效革新了香港电影的影像风格和技术手段。更为重要的是,这次新浪潮运动为香港电影输送和培养了大量工匠型创意人才,新浪潮运动结束后,许多导演不仅积极融入香港主流电影市场,也成为主流电影市场上不可或缺的扛鼎力量。众所周知,人才是电影工业的关键所在,专业型人才的“输血”不仅保障了香港电影的艺术追求、思想深度和文化品格,提升了香港电影的观赏价值和制作水准,也大力夯实了香港电影的工业基础,推动香港电影的工业化进程。另外,70年代中后期由数位青年影视工作者自费建成的“香港电影文化中心”促进了香港电影的深度普及,“其宗旨是推广、研究电影艺术及文化,培养影视工作者,定期放映优秀影片,举办专题座谈会,每季开设电影课程,举办大型电影节和专题放映,并出版电影书籍,图书馆、电影资料馆,收藏影视作品和研究资料。”[18]222它的建立开创了香港“非学院式影视教育”之先河,为助推香港电影“黄金十年”影业高潮以及香港电影工业新格局的形成注入了创新动力和有机活力。

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事实上,若将香港新浪潮电影放置于历史纵深维度加以考量和审视,因秉持立场和参照维度的迥异必会涌现出多元化观点,不过电影史学家们似乎有一点是达成共识的:香港新浪潮电影更像是一种改良,而非真正的改革。台湾电影理论家梁良先生认为:“‘香港新电影’基本上只是一个神话,当它的神话性被抽离之后,自然就失去了迷人的魅力。”他认为:“在本质上,无论是香港新浪潮或是台湾新电影,它们都只是在体制内进行小规模的改革,它们从未提出要跟现有的电影体制决裂,也从不认为他们所拍的电影不是商业电影。只不过,基于两地制作与市场环境的不同,香港新电影的商业路线偏向‘动作娱乐’,而台湾新电影则偏向‘乡土小品’而已。”[19]53,55卓伯棠先生在一次访谈中则认为,“新浪潮”很难说是香港一个很重要的流派或浪潮,“他们进入电影行业之后,跟新浪潮关系就已经不是挺大了,他们在电视时期的作品可能会看到更多实验性的东西……这些后来都少见了……新浪潮很快进入产业以后,后面真的和新浪潮关系不是很大了。所以,我说他们最重要的空间是在电视台以及最初的那两三部电影。”[20]1-2罗卡先生则如此认为:“七十年代末到八十年代初的香港电影新浪潮或香港电影运动充其量只是商业电影的一次改良运动,而绝非革命。新浪潮诸子大量引入西方现代影视观念与技巧于本土题材之上,为香港电影注入当代感性、都会气息,带领香港电影进入全面现代化局面,也为整个电影工业注入新鲜血液,使香港电影直奔全盛的顶峰,其积极作用值得重视。”[16]1赵卫防先生也认为:“‘新浪潮’电影虽然加速了香港电影的本土化进程,但其终极目的是商业的而不是美学的,因而缺失了世界电影史上其他电影流派共有的个人前卫性的艺术探索,也没有根本改变香港主流商业电影的制片模式和美学手段。”[7]298虽然放置在整个电影史长河中加以审视的话,“持续五六年”的香港新浪潮运动所铸就的辉煌时期转瞬即逝,然而不容忽视的是,这股运动思潮中所内蕴的香港电影人精神却渗透并融入到整个香港电影血脉之中,熔融为香港电影生命的一部分。此外,凝练于电影工业实践基础之上的香港经验,也为内地电影产业发展提供了可资借鉴的有益参照,时至今日仍发挥着不可小觑的影响,成为华语电影流动版图中颇为耀眼、活跃的景观。

20世纪80年代中后期:走向繁荣的香港电影

自“新浪潮”运动之后,多元化的商业类型电影逐渐成长为香港电影的主流,它们共同助推香港电影迈入繁盛时期。怀揣开放、革新意识的香港电影人开始将不同类型以及类型内部重新组合,创新性地杂糅处理,“类型的复合是类型创新的关键”,不同类型元素在相互渗透中也碰撞出类型复合化的变异趋向,诸如传统与现代、武侠与枪战、动作与科幻等等,各种新兴复合类型纷纷涌现,打造出不少叹为观止、天马行空的视觉盛宴。可以说,这种以市场和商业为导向的“跨类型”策略以混搭的方式实现了差异化、多样化的镜像呈现,这与好莱坞类型片的“配方式生产”有着相似之处,这种“配方式”生产并非随意调配,而是“社会观念和大众审美趣味集中的最佳组合方式”,“在类型的套路中,追求一种差异化的表现,是使好莱坞类型电影始终保持良性循环的重要原因……新好莱坞类型电影的创作就是通过类型叠加的方式走出了‘跨类型’叙事之路,而全球票房的飘红正好体现了‘跨文化’叙事类型的有效性。”[21]159或许,对于无数港片影迷而言,其精彩之处恰恰在于这种“五味杂陈”的配方,以及不同类型元素在交融时所激荡出的观影快感。“商业类型片在‘标准化’和‘变异化’之间取得平衡,既保持了经典的类型特征,又在此基础上进行创新,获得了独特的美学品格,这种平衡使香港商业电影进一步迈向繁荣,形成了独具商业美学特色的本土电影。”[7]305

尤其是在吴宇森、成龙、李连杰、周润发等翘楚电影人的合力推动下,这一时期出现了香港电影史上的“经典”——独具港味的英雄片、动作片及警匪片,如《警察故事》《英雄本色》《监狱风云》等至今令无数影迷回味的影片。其中,吴宇森在《英雄本色》中建构了与拜金社会迥异的“情义世界”,颇为讽刺地批判了尔虞我诈、唯利是图的现实世界。影片在高速摄影、多机位拍摄及反传统的跳接技法中“诗化”暴力,掀起了香港电影黑色暴力浪漫化的热潮。成龙执导的《警察故事》则以戏仿、解构等后现代方式制造滑稽趣味,糅合时装片、动作片、喜剧片等元素,将武术与枪战、功夫与警匪交融充斥其间,打造出颇具风格的现代动作片,随后还形成了独树一帜的成家班班底,此外,刘家良⑥班底、袁和平⑦班底分别引领了具有南派风格、北派风格的动作电影热潮。从20世纪80年代中后期到90年代初期,香港电影市场上出现的以动作为主导的复合类型片难以计数,其中颇具代表性的既有《倩女幽魂》系列、《黄飞鸿》系列、《新龙门客栈》《青蛇》《苏乞儿》《咏春》《太极张三丰》《老虎出更》《新最佳搭档》等古装武侠片;也有《公仆》《A计划》《龙虎风云》《侠盗高飞》等现代动作片,这些融合武侠、功夫、喜剧、警匪等类型元素的新型动作类型片的蜂拥出现为香港电影注入新鲜的活力。

而更为难能可贵的是,以吴宇森、林岭东和麦当雄为代表的导演在类型创作的基础上彰显出了鲜明的创作个性和迥异的“作者”风格,诸如以灰暗、忧郁为主调的林氏电影,以现实主义的视角触碰由社会问题引致的暴力行为,残酷中不乏诗意,消沉、无奈中却抱有对美好的希冀,无处不在的压抑氛围与悲壮惨烈的暴力场景相互映照。他在暴力场景之外更注重探索人的内心世界,“这种探索细腻生动,带有某种冷峻而忧伤的格调,于压抑中见残酷,于残酷中见浪漫,最终具有了诗一般的神韵,令人可以叹息回味。从而,树立起了自己的独特品味。”[22]143-147

除此之外,动作喜剧片亦开始大规模涌现,同样成为这一时期香港电影的创作主流。其中“最佳拍档”系列、“福星”系列、“追仔女”系列、“警探喜剧”系列以及洪家班班底制作的鬼怪喜剧等影片颇具代表性,受到香港本土观众的喜爱,不少噱头和桥段成为港味电影的“标签式”存在。这一主导类型融合着鬼怪、枪战、悬疑、警匪等多种商业元素,以兼具本土化和现代化的特质持续推动香港电影类型的拓展,也以无处不在的荒诞、戏谑和幽默反讽和嘲弄着残酷冰冷的现代社会及复杂的人情世故。随后沿袭着动作喜剧片风格的社会生活喜剧片也表现出了强劲的生命力和市场号召力,其中高志森班底、陈嘉上班底作为这一品种的创作主力,相继推出了具有浓郁香港中产阶级生活情调的生活喜剧片,在现实主义路线中不乏温馨幽默情调,以张坚庭执导的《表情七日错》为开山之作,随后《铁板烧》《富贵逼人》《三人世界》《小男人周记》《八星报喜》《鸡同鸭讲》等接踵而至,它们均以温情、趣味、圆满的格调来抚慰和吸引本土观众。

可以说,“曾经创造世界电影奇迹的香港电影,几十年来的嬉笑怒骂、唱念坐打,已然形成了立足于香港本地并根植于民间的文化特色,无论是20世纪70代的许冠文、80年代的成龙与周润发、90年代的周星驰,都是此文化旗帜下的领军人物。”[23]动作类型和喜剧类型作为80年代中后期香港电影的主打力量,以多元化的姿态昭示了彼时香港电影旺盛的创造力和想象力。此外,香港电影市场上还出现了其他具有复合、杂糅特性的类型电影,诸如80年代末期兴起的《赌神》《赌侠》《赌圣》《赌霸》等“赌片”系列,影片中充斥着打斗骗术、嬉笑怒骂及黑色戏谑元素,折射出一种物欲极度膨胀乃至异化扭曲的港人心态。同样反映香港社会矛盾和民众焦虑情绪的鬼怪灵异片也活跃其间,如《僵尸先生》《倩女幽魂》《胭脂扣》《再生人》《梦中人》等影片里,既有猛打恶鬼的激昂,也有人鬼相恋的哀怨,在幽异奇诡、鬼魅奇幻的镜像中潜藏着港人挥之不去的危机意识和躁动不安的情绪。从某种程度上讲,香港电影与港人情绪在对流和互动中达成了某种契合和共鸣,而这正是香港文化变迁的一种真实写照。

以言情片、写实片为代表的文艺电影与主流商业电影共同架构起香港电影的繁荣景观,这一时期的文艺电影中往往流露出浓厚的人文气息、香港精神和民族情怀,也包含着积极的社会理想和价值理念,有着不容忽视的电影史意义。诸如《癫佬正传》《童党》《笼民》《人民英雄》《抢钱夫妻》等影片从不同侧面反映香港社会现实,以心理写实的方式生动刻画彼时香港本土民众的真实心态,敏锐剖入社会深层肌理。它们一方面沿袭中国传统的叙事机制,另一方面则注入香港工业化、现代化的时代气息,在回归传统和落脚现实的双重理路下深入对社会问题、个体体验及精神世界的剖析。而这一时期出现的言情片,迥异于嬉笑怒骂的喜剧片,也不同于刀光剑影的武侠动作片,它注视着人性和情感的复杂微妙,并给予妥帖准确的影像呈现。如《胭脂扣》《双城故事》《新不了情》等爱情文艺片,充斥着爱恨交加、带有悲情色彩的浓烈情感,导演在关注和反思现代人生存境遇和情感状态的同时,也将目光转向对“浪漫”“痴情”的追忆和迷恋。与此同时,还出现了《倾城之恋》《今夜星光灿烂》《非法移民》《秋天的童话》《八两金》等影片,它们在不同风格的镜像体系里描摹和审视着人世间的生离死别,生发出透骨的深邃生命感知,或是像许鞍华般对时代变迁、流离失所下的爱情喟叹,或是像张婉婷般对移民爱情的深情咀嚼和含蓄喃语……这股股细腻动人的生命体验流淌在观众灵魂深处,敲打着他们焦虑彷徨的内心。当然言情类型片中也不乏令人唏嘘的“奇情”“奇缘”,如《少女日记》《海上花》《意乱情迷》《流金岁月》《爱在别乡的季节》《天若有情》《滚滚红尘》以及《何日君再来》等影片,既有动荡乱世里的儿女私情、流离失所下的难舍难分,还有异域爱情的挣扎彷徨、移民生活的辛酸无奈。尤其是还出现了一批专门描摹女性柔韧细腻情感的影片,从《女人心》《地下情》到《人在纽约》《阮玲玉》,无不生动刻画了女性的心理困境、人生境遇及传奇色彩。

除爱情文艺片之外,还有不少家庭伦理片为香港电影增添了人文深度和文化底蕴,诸如许鞍华的《客途秋恨》《上海假期》、吴思远的《法外情》、张之亮的《飞越黄昏》、高志森的《富贵逼人》、梁家树的《南北妈打》等影片,其间不乏代际冲突、家庭隔阂、情感困境等主题,它们或是在时空交错中考量人性本真及道德伦理,或是在错综复杂的情感中融汇着对传统伦理的深情注解。而这些家庭伦理片的重要价值还在于它们不仅溶融着与内地血脉相通的情感认知,“都执着于血浓于水的亲缘之爱,试图用牢不可破的血缘亲情来化解各自所遭遇的冲突和纠纷。”还在于彰显出了与内地影片不同的“传统儒家‘温柔敦厚’的文化特质”,“钟情于用一种充满天伦之爱的柔性诉说,为那些‘迷途的羔羊’去重建一幅长幼有序、父慈子孝的理想生活图景。”[24]276-277

以院线为基础的产销体系

整个80年代,全球化浪潮下的香港电影工业始终处于动态调整和体系建构之中,以院线为基础的产销体系的成熟也是推动香港电影走向繁荣的关键动因。20世纪80年代初期,随着“邵氏兄弟”由电影业转向电视广播业,其所代表的大制片厂体制渐趋式微,逐步走向没落。在这一背景下,香港电影工业格局和商业模式遂而发生巨变,独立制片体制再次“抬头”,一些依靠大型电影公司或财团的独立制片公司蜂拥出现,以较高的票房成绩获得了市场和观众的认可,在各种内外合力的驱动下,“卫星制”逐渐适应香港电影工业,并生发出愈加强大的联动效应。香港著名历史学者钟宝贤先生将之称为“外判制度”,在他看来,“‘嘉禾’除自办院线外,亦抽调资金支持旗下的卫星公司(如成龙的“威禾”、洪金宝的‘宝禾’等公司)拍摄电影,这种外判制作方式令市场上涌现出不少独家制作班底。”[25]251这一时期,香港电影市场上形成了“新艺城”“嘉禾”“德宝”三足鼎立的新局面,并彰显出以院线制为基础的产销体系雏形:由麦嘉、黄百鸣、石天组织创办的新艺城得到“金艺城”院线的鼎力相助,而岑建勋成立的德宝制作则得到了来自潘迪生经营的“德宝院线”的扶持。它们独树一帜、各领风骚,不仅形成了迥异的制作风格和创作特色,还大力资助拍片工作、挖掘新导演,强力助势新浪潮运动,逐渐打磨锻造出具有国际影响力的“港产片”品牌。可以说,“嘉禾”带动的“卫星制”及独立制片体制渐成香港电影市场主流,这为香港电影工业摸索出了又一条可行的道路。

不过在动荡不安的社会环境下,独立制片体制也存在着难以避免的风险和无法克服的发展掣肘,加上社会新旧秩序交替和经济转型引致彼时的香港电影市场几度陷入杂乱、失序的困窘境地,许多“单打独斗”的独立制片公司随后也相继陷入经济“大衰退”的泥沼之中。诸如麦当雄制片公司曾拍摄过《杀人爱情街》《停不了的爱》《上海皇帝》《江湖情》《跛豪》以及《省港旗兵》等影片,用“丰富的细节、紧凑的节奏、逼真的影像、火爆的场面、生动的角色、完整的结构、专业的制作,炮制完全‘成人化’的冒险世界”[26]200-201,在市场上如鱼得水,既叫好又叫座。然而即便涉及警匪、鬼怪、动作等流行类型,使得“麦当雄电影”风行一时,但因为无法得到院线支持而每况愈下,难以为继,“至1995年,港片突然陷入谷底,大环境如此,麦当雄亦无力回天,旗下制作公司基本名存实亡。”[26]200-201还有1980年余允抗与刘镇伟联合成立的世纪电影公司,亦因为缺少强势院线的有效撑持,经营不到两年便匆匆收场。后来,余允抗在谈到独立制片公司的生存之道时,话语间不乏商业观念和市场意识,“在拍片前必须估计影片在各市场的收益以计算成本,如喜剧片种可以通行各地,鬼怪片种却不能在新马地区流行,警匪动作片则可能会失去女性观众。在计算成本回收时必须格外小心,任何一次错误投资都可能拖垮公司。”⑧可以说,由于各方面资源的匮乏,这些独立制片公司的低成本制作难以同时符合海外市场和本埠观众的口味,更多的时候是以游离的姿态捉襟见肘地匍匐前行,而这种低成本营销策略挺进西方市场的宏图规划和希冀也被资本现实所轻易地打破和击碎。

这一时期,“邵氏”“嘉禾”“新艺城”三大集团均逐渐建立起制作、发行及放映的网络体系,生产出了多部迎合市场、观众的充满中产阶级趣味的影片,1986年“德宝院线”取代“邵氏院线”,也为依托大集团或财团的独立制片开拓了发展空间。由此,以院线为基础的产销秩序慢慢成型,影业资金循环体系渐趋通畅。它们之间或相互合作,或相互对抗,在竟合中不断巩固本土市场,积极扩大海外市场,悉力摸索着商业化、工业化、国际化的转型道路。可以说,80年代的香港电影市场,形成了以邵氏院线、嘉禾院线,金公主院线、双南院线等为骨干院线的产销秩序,即由电影院线来投资电影制作,支撑不同的制片班底,打造出各具特色的创作风貌。此外,一方面,经理人、监制、制片人制度成为香港电影的一大特色,刺激了香港电影工业的职业化、分工化、规范化发展;另一方面,电视工业“天时地利”地为电影圈提供了不少人才,促进了电视业与电影业的汇流,为电影工业输入了大量新鲜血液。如“无线”的艺员制度培养出的黄日华、苗侨伟、刘德华、汤镇业及梁朝伟“五虎将”,不仅成为日后香港影坛的翘楚,也推动了香港文化的海内外传播。再如80年代在香港文艺片中走出了一批像张艾嘉、梅艳芳、萧芳芳等演技精湛的女演员,为观众塑造了诸多银幕经典形象。

然而,不容忽视的是,“香港电影的院线设置一度忽略了量力支出的经济学原理。香港电影工业普遍缺乏完善的经营统筹,以致只重短期效益而没有长远发展的眼光。例证就是院线的盲目增加。”[2]35随着新艺城各显神通的“七人组”开始解散,及至1988年,新艺城、金公主等淡出香港影坛视野,以院线为基础的产销秩序受到来自各方面的挑战,香港电影业再次面临着改革的洗礼。

二、困惑与抉择:“九七”前后的香港电影业

事实上,在“邵氏”“嘉禾”“新艺城”三足鼎立的黄金时代,外资是难以真正进入香港电影业的核心地带的。不过随着“新宝院线”的成立,率先担当起“中介人”角色,打通了外资进入香港影业的渠道壁垒,日益活跃的资金激活了创作者的热情。从1988年到1992年,台湾资金疯狂涌入香港电影业,“台湾人买片花”的热潮给香港制片业带来巨大的商机,也携来潜在的危机。一方面,大量热钱涌入香港影业,导致电影产量及电影院线数量激增,进而引发对片源需求的大幅增加,五大院线相互角逐的局面愈演愈烈,以“合纵连横”的姿态搅动了彼时鱼龙混杂的局面。不得不说,外资的进入虽然刺激了市场的需求,涌现出不少独立公司,但“市场超载”导致票房连年下跌,陷入入不敷出的尴尬窘境,粗制滥造者也不在少数,“片荒”现象十分严重。另一方面,发行到台湾的港产片,以席卷之势占据台湾电影市场,卖埠价一路飙升。随后为抓住商机,台商迅速反客为主,在港成立制片公司,或直接投资港片,这一时期,香港电影的投融资主要掌控在“台湾八大片商”手中,“被动”局面昭然若揭,香港电影业在“片荒”和“超载”的掣肘下滑向举步维艰的境地。

进入20世纪90年代,惨淡经营的嘉禾退出制片业,转向发行、院线领域;德宝囿于片源紧张,相继放弃院线业务、拍片业务;1991年“德宝院线”停业,黄百鸣、罗杰等人接手并改组“德宝院线”为“永高院线”,推出《豪门夜宴》《家有喜事》及《新龙虎风云》等影片,以期能再振雄风,然而因创办者意见分歧而不了了之,并未顺遂心意。1992年,黄百鸣另起炉灶,成立“东方院线”,不仅夺得《霸王别姬》的发行权,并将之作为院线的开线之作,在各种宣传造势下,近20天的时间里斩获千万港元的票房。此外,东方院线还推出了《花田喜事》《白发魔女传》《蜜桃成熟时》等影片,其中,《花田喜事》以3500万港元跃居当年贺岁档票房冠军。不过,虽然一开始势如破竹,随后东方院线便显现出颓势,很快由强线滑为弱线,在各种商业策略与营运战略试用无果的境况下,良莠不齐的低成本片的大量上映,严重损耗了东方院线的品牌资源,加之猖獗盗版的疯狂打压,黄百鸣在1997年不得已停掉“东方院线”的运营,在“片荒”中匆匆关门结业。其实,自1993年之后,金公主的运营也遭遇市道不济的尴尬,相继放弃了院线发行、制作业务等领域,颓势尽显。诸上种种迹象标明着以院线为基础的产销秩序顺遂着这股“片花热潮”而土崩瓦解,香港财团的抽身,台湾投资商的撤资,更是加剧了香港电影工业的低迷态势。自此,香港电影80年代的辉煌便一去不复返,“黄金十年”也成为香港电影人所念兹在兹的岁月怀想。

90年代前半期:“大限”风潮下的香港电影

在香港临近回归之前,李光耀先生曾对香港人的秉性特质给予较为客观的评价:“香港人独立性很强,他们对殖民地政府没有什么期望,这是了解香港为什么会充满活力的关键。香港的人民对自己的生存和生活负责,他们靠自己,支付一切应承担的费用,终于建成了一个现代化的香港。”[28]47实际上,这一时期的香港人正处于一种充满矛盾的社会张力之下,在开放、包容的文化氛围里却涌动着愈发强烈的警觉性和戒备感,夹杂着“被遗弃”“被边缘”的焦虑感,本能地防御和排斥异域文化的“侵入”。诚如有学者所言,“这就是香港的悲剧性格,开放性、包容性和封闭性、排斥性悖反共存,构成巨大的社会张力。”[29]203-204而基于这种张力所酝酿出的复杂情愫悄然蔓延和渗透至香港电影人的创作意识以及影像文本的肌理间。

1984年12月19日《中英联合声明》正式签署,文件决定从1997年7月1日起,中国在香港成立特别行政区,重新行使主权和治权。这一签署亦标志着香港电影即将迈入新的历史阶段,自此内地电影界与香港电影界的互动进一步加强,并带动台湾电影参与其间,谙含着生成对流新图景的希冀和期盼。不过,彼时港人对于回归所带来的变动则表现出了相当复杂的心态和较为敏感的情绪,优越感、喜悦感、恐慌感、失落感、警惕感兼有之,可谓喜忧参半、五味杂陈。有人认为在1997年之前,港人的心态经历了“无奈、疑惧、观望、乐观”四大阶段,且始终处于一种动态的调适状态中,不过这种调适状态往往因遭受某种强制性的“断裂”而激发出异化的情绪反应,在香港民众敏感心态的助势下则颇有“一石激起千层浪”的阵势。具体来讲,从1984至1988年,这四年时间里内地改革开放给予了香港巨大的投资商机和增值机遇,不过,“八九政治风云”则再度使得部分港人陷入迷惘、困惑与焦虑之中。据记载,“1981-1986年,移民海外人数平均每年2万人,1989年之后更达到每年6万人,香港廉政公署曾预计,14名首长级官员中有一半会在1996年之前离职移民。”[30]260处于疑惧中的香港人大批移居国外,移民潮的出现导致了股市大幅下跌,经济陷入滑坡颓势。随着“九七大限”的迫近,香港人愈发呈现出一种焦灼不安、无所适从的情绪,诚如有学者所指出的:“九七问题对香港所造成的冲击,并不在于它所引起的即时的政治震荡,更重要的,是它对香港人的精神生活所形成的长期压力。”[31]这种临近“大限”的身份认同焦虑,以及对未来无法预知的恐惧,弥漫着后现代世纪末的悲观情绪亦渗透进香港电影的文化脉络间,外化为迥异的、风格化的镜像语言。

20世纪八九十年代之交出现的“无厘头”喜剧便隐含着港人寻求宣泄、释放焦虑的诉求,以《整蛊专家》《审死官》《武状元苏乞儿》《唐伯虎点秋香》以及“鹿鼎记”系列、“逃学威龙”系列最为典型,这些影片在不着边际的噱头和鸡零狗碎的笑料中涌动着超越常规、质疑现实的思考,其间不乏解构权威、调侃经典的情节段落,契合了处于迷惘失落中的港人心态,也暗合了他们对自身境遇的无奈以及对创伤经历的自嘲心理。导演贾樟柯曾谈到:“无厘头关注的是小人物,他们在现实生活中面对的是艰难与困境,而无厘头喜剧就是一种自嘲和自我安慰的感觉。要生活下去,不能伤感下去,这是他们的挣扎和自我拯救,这也是他们在无奈感与无力感里惟一能做的事情。他们需要在无奈的人生中寻找一种积极快乐的动力。”[32]94除“无厘头喜剧”之外,90年代初期,还出现了以《倩女幽魂》《白发魔女传》《火云传奇》等为代表的奇幻武侠片,它们在超现实武侠时空里演绎奇诡幻境、爱恨情仇,在特效光影里注入乱世体验,思索悲情的漂泊宿命,而这些正是彼时港人焦灼心境的生动显影,暗合着他们亟待情绪宣泄和逃避恐惧的消遣需求,真实流露出了香港民众处于挣扎、痛苦、惆怅的精神状态,以及被“双重边缘化”的无奈、无助。

在“大限”来临前,整个香港社会笼罩着疑虑重重、躁动不安的氛围,高度商业化的香港电影文化里还滋生出些许愈发扭曲的价值取向,以“一发不可收拾”的姿态陷入某种畸形繁荣的怪圈。在资本和利益的驱动下,“抢钱”“逐利”“投机”“钻营”意识日益膨胀、愈发显彰,各种掣肘力量试图疯狂地将“香港电影”推向臭名昭著的深渊。对此,台湾著名影评人焦雄屏曾尖锐地批评这一时期的一些香港电影人“把商业算计、产销成本预估,以及市场调查作为电影创作唯一指标的制片方向”,甚至“把过去粤语片的社会现实犀利,或是国语片的敦厚人文传统,几乎丧失殆尽”,这使得“整个电影文化沦陷于市场垄断”[33]的恶性局势。我们或能从涌现出的那些“几近癫狂、几近过火”的赌片、黑帮片、僵尸鬼怪片中感受到彼时弥漫于整个香港的独特心态,也能从大量粗制滥造的跟风之作里感触到被利益侵蚀后的底线沦丧。这一时期,《至尊无上》《赌圣》《赌侠》《赌霸》等影片掀起“赌片”风潮,以恶搞、混搭的方式巧妙地将喜剧、色情、动作等元素溶融于一体。其中,深谙大众娱乐需求的王晶颇为典型,他在疯狂喜剧中打造出了抽离现实时空的鲜活世界,在喧嚣热闹中纾解香港人所承受的重压,不仅迎合了作为观影主体的中产阶层的娱乐诉求,也成为香港文化的重要部分,不过其间也不乏粗鄙之作,以至于王晶曾被冠以“烂片之王”的称号。事实上,赌片的涌现背后也隐含着香港文化里所滋生出的偏离主流轨道的价值观念,“从根本上说,赌片乃赌风之反映,赌风不息,赌片不止,‘赌片’的大受欢迎,这与许多港人心惶意乱,观众都想自我麻醉,意欲在电影中找寻安慰有关。”[34]26

其实,黑帮片的狂潮乍起也与港人低落和不安的心绪有关,而“香港社会的核心价值观以及旧好莱坞经典的黑帮类型共同孕育出了香港黑帮电影”[35]。这一时期的《跛豪》《雷洛传》《四大探长》《至尊无敌》《赌城大亨之新哥传奇》《古惑仔之人在江湖》及《古惑仔之猛龙过江》等影片颇具代表性,粉墨登场的各色人物演绎枭雄传奇、帮派道义、兄弟情义,其间不乏映射“盗亦有道”的香港黑帮发迹史之作,在龙争虎斗、街头厮杀的暴力场景里让观众体验到在日常生活里所无法企及的狂热和震撼。如果说黑帮片、赌片在类型层面为香港电影工业有所贡献,尚存有可圈可点之处的话,那么,三级片的大行其道、肆意猖獗则是这种“大限”情绪的极致传达和异化呈现,银幕里变态式、暴力化的历史奇案实则也渗透着港人困乏怠倦、疏离冷漠、力不从心的心境。此类低俗片种的泛滥和猖獗,严重毒化了社会风气,很快遭受到来自大众的摒弃和斥责,从某种程度上说,这是香港高度商业化、民众极度焦虑、经济动荡不稳等多种因素合力围剿、综合发酵下的一次大爆发。

总之,20世纪90年代前半期,处于惶恐不安的香港人在移民潮中似乎更加惴惴不安,忧郁、焦虑恣意弥漫于各行各业,香港社会、文化等各层面的震荡也相应地掀起电影界的“大限”风潮。1995年,香港《明报月刊》以“香港电影之死”作为该期封面专题,该刊刊文指出:“急功近利、膨胀过速,题材重复、创意不继,人才青黄不接、银幕上老面孔充斥,拍片一窝蜂、重量不重质等,这种恶性循环终令香港电影步入力有不逮困境。”[36]这在某种程度上昭示着彼时香港电影苟延残喘的无奈姿态。有学者描摹了此时港人难以言说的苦闷:“不管我们是否承认,本世纪进入最后十年之后,一种无以名状,情难自控的世纪末情绪笼罩着90年代,90年代的到来与世纪末情绪的产生几乎是结伴而来的。”[37]13不得不承认的是,面对“大限”风潮的香港人在跨越“九七”门槛之后再次陷入世纪末的恐慌,诚如香港著名影评人列孚先生所言,“香港电影经过80年代的高峰期,到了90年代的初期,仍保持着这股劲头,1992年达到了巅峰。虽然在接近末期时曾似有反弹,但面临亚洲金融风暴后,又逢‘9·11’事件,外向型经济体系的香港要很快步出经济衰退看来并不容易。”[38]68香港电影人在无法逃离的危机感里仍夹带着无限希冀。

困境中的复苏:“九七”前后的香港电影业

颇具里程碑意义的“南巡讲话”以及《香港特别行政区基本法》出台,为香港的经济发展注入政策动力和战略指导,舆论民意渐趋倾向于回归大势,港人开始满怀憧憬回归母体[39]43。直至1997年7月1日香港顺利回归,香港与内地的经济联系日益密切,在唇齿相依中休戚相关,在深港合作中强势互补。香港民众对于香港政权的顺利交接也开始持有乐观明朗的态度,董建华先生在回忆香港回归庆典中最动人的镜头时仍激动不已,“当时我话音刚落,卓琳女士站起身来时,整个大厅掌声雷动,实在让人难忘。那不是事先预演的场景,而是发自与会者由衷的敬意,他们用双手拍打出同一个信息——邓公,香港终于回归,您老人家当可含笑九泉!”[40]然而,刚刚回归的香港,还没来得及欢呼雀跃、享受片刻的安宁,却不幸地再次被席卷进亚洲金融风暴的漩涡之中。“10月份的香港金融市场,风云激荡,硝烟四起。国际投机势力乘东南亚各国货币贬值之机,对香港股市、汇市、期市发动了猛烈冲击,港股暴跌,利率飙升,联系汇率面临严重挑战,投资者信心备受打击,一场金融风暴震撼和肆虐着香港。”[41]25不过,在对冲基金意图将香港演化为“超级提款机”之时,政府及时伸出援手,为香港注入大量外汇资本,如同强心剂般协同助力香港保护联系汇率制。虽然未能从根本上阻止住金融危机对香港区域的强力负面冲击,但从侧面印证了政府处理、应对危机的综合实力,显现了国家与日俱增的国际竞争力和影响力,这无疑大大增强了港人对国家的信任和信心。

不过,这次经济上的滑坡、塌陷再次导致港人焦虑情绪反弹,在颠沛流离的精神漂泊中希冀寻求身份的认同和文化的定位。在这场金融风暴危机中,本已经处于低迷的香港电影业更是雪上加霜,陷入难以为继的窘境。这种流离失所般的困顿主要体现在:其一,香港电影市场丧失了“命脉市场”——东南亚市场货币大幅贬值,亚洲各国危机深化传染,导致产业急速萎缩,短时间内难以恢复。香港曾苦心经营的传统海外市场陷入萧条寒冬,嘉禾等电影公司也亏损严重,大有一蹶不振之势,衰落趋势不断加剧。其二,台湾资金的涌入导致了香港电影的畸形繁荣,使其一度陷入投入产出失衡的泥潭,尤其是随着台资的集体撤退,泡沫繁荣的海市蜃楼被彻底击碎。与此同时,作为香港电影重要外埠市场的台湾本土市场则大力开放进口配额,好莱坞影片趁势而入,继而主导台湾市场,严重挤压了香港电影的生存空间,处于夹缝之中的香港电影囿入踟蹰不前、断饮断炊的境地。其三,好莱坞电影大举入侵,“内外交困”的香港电影却无心、无力应战。《侏罗纪公园》《泰坦尼克号》等巨制席卷港台市场,以高额票房强势挤压香港电影。此外,好莱坞依凭成熟的全球化策略,将吴宇森、袁和平、成龙、杨紫琼等香港翘楚电影人招致麾下,为其所用,并在电影文本中糅合香港本土元素和桥段,以期吸引观众并扩大市场。随着香港电影市场的不景气,连锁反应愈加显明,唐季礼、徐克、陈可辛、于仁泰等重要电影人在短时间内大批出走好莱坞,专业型人才的出走流失导致香港电影业出现断层。而此时,“在影坛独领风骚的依然是一些像成龙、刘德华、梁朝伟、梁家辉、杜琪峰、王家卫等在人才辈出的80年代出道的影人。这正好反映出香港电影的人才凋零,低迷不振。”[42]加上金融危机后出现的“片源匮乏”问题愈发严重,处于困境中的电影工业已然停滞不前,失却前行的动力。其四,“几乎自电视诞生之初,电影就面临着自己的宿命。纵观电视发展史,电视冲击电影无疑是人类共同的经验。”[43]211香港电影也难逃这一宿命,随着“有线”“凤凰卫视”“华娱电视”等电视台崛起,电视业跃入飞速发展轨道,还有随之兴起的各种社会娱乐活动,争夺了不少电影观众。其五,80年代录像业快速崛起,以“快图美”“金狮”“金柏”等为代表的录像带租赁业务繁荣,其中“新艺城”还专门开辟“金艺城”,负责录像带影片市场的发行。这几家影视会之间掀起“减价战”“速度站”等促销活动,在利益的驱动下开始大力扩营分店,由此,录像带影业在港大肆流行,日益猖獗。影碟业及租赁销售业虽然成为新经济增长点,但也带来了盗版影碟的泛滥,在强力冲击香港电影的同时也带来致命性的打击。正是在这重重压力的掣肘之下,本显疲倦的香港电影业斡旋在低谷中无法前行。

1997年之后,对于身陷囹圄的香港电影业,特区政府着手制定资金扶持政策,积极开展并落实“救市”工作,不仅成立了“影视及娱乐事务管理处电影服务统筹科”,还鼓励举办影展、投资会等大型活动,推动“电影贷款保证金”的落地,有效提升了电影业投融资运转效率。在这种亟待复苏的环境和氛围下,香港电影公司开始从传统“卫星制”转向各具特色的产业模式,以期为本土电影工业注入更多新鲜活力。有学者将不同的产业模式进行了归纳梳理,分别为“电影资源的重组模式”“借助新传媒工业的发展模式”“演艺经纪公司向电影工业的转型模式”以及“与内地电影工业的互动模式”“全球化大片路线”[7]352-361,它们构成了90年代末期香港电影工业发展的新思路。

随着香港电影产业模式的持续更新,不少电影公司开始迸发出了创作活力和热情,为香港电影业的复苏带来新的希冀。以“寰亚公司”为例,随着成龙、陈自强、陈木胜等人的加盟,公司接连推出了《特警新人类》《头文字D》以及《无间道》系列,助推香港电影进入“大片”时代。其中《无间道》系列分别以5505.7万、2491.9万、3022.6万港元的票房“力挽狂澜”,堪称“港片救市之作”,革新了警匪片的创作范式,改善了寰亚的经济状况。2004年,寰亚公司借势在新加坡上市,成长为综合性的“寰亚娱乐集团”。再如,1996年,由文隽、刘伟强、王晶联合创办的“最佳拍档”电影公司,凭借敏锐的市场嗅觉相继推出了《古惑仔》系列及《百分百感觉》系列,公司主要以草根电影为制胜法宝,凭借“产量多票房高”的优势占据了香港电影市场的“半壁江山”。1999年,陈可辛、陈德森、冯意清联手组建了Applause Pictures电影制作公司,并推出了《晚娘》《见鬼》系列、《三更》系列以及《金鸡》系列影片,它们在反讽和黑色幽默里细腻勾勒和描摹出香港社会的“浮世绘”。此外,公司联合韩国、泰国等优秀导演,开展跨地域拍片,突破地域疆界,致力于构建亚洲发行体系,实现资源共享,探索泛亚洲合拍片模式,旨在抗衡好莱坞电影,坚守本土电影市场份额,这种理念在改变香港电影传统制作模式的同时,也为香港电影走向海外市场开拓了新渠道。同年,“中国星”集团老板向华强召集、整合知名导演杜琪峰、徐克、陈嘉上、林岭东等人,拍摄了《瘦身男女》《江湖告急》《柔道龙虎榜》及《蜀山》等影片,并试图重新进军、开拓东南亚市场。

这一时期的香港电影公司除了进行人才资源优化整合之外,还充分借助相关产业优势进行垂直整合,试图建构起更为高效的产业运作链条。如“嘉禾”“中国星”“寰宇”及“美亚”等公司便寻求各种手段不断扩展新的投资、发行、营销渠道,试图为传统电影工业输入新鲜血液。90年代末,受益于80年代艺员制度和经理人制度的英皇、星皓两大娱乐集团,也表现出愈发强劲的生命力。可以说,90年代中后期崛起的大集团公司是支撑香港电影工业的重要支柱,商业导演、明星制作为市场票房的决定因素而备受关注,在适者生存、自由竞争的资本主义商业社会里,香港电影人奋力摸索出了独具个性的商业模式。诚如有学者所言,“香港电影在香港经济发展的大环境下,发挥了强大的创造力。在90年代创造了年度票房收入奇迹,成龙奇迹,陈果低成本奇迹以及电影不景气时出现的转行奇迹,总之,无论电影行业经济情况如何波动,香港电影人始终保持着香港人‘灵中之至灵’和‘经济人’的状态。”[44]84或许,正是这种生生不息的力量和精气神,成为香港电影独特魅力的“源头活水”。

“后九七”的彷徨:香港电影创作的“喜”与“忧”

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